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艺术教育论文的选题及写作
发表时间:2015-06-23 13:25:25   浏览:1253   作者:襄阳市音乐教育学会 
音乐教育论文的选题及写作
主讲人:杨秋仪教授
 
 
时  间:2015年6月23日星期二上午8:30─12时
地  点:襄阳市实验小学
组办者:襄阳市教育局
参加者:襄阳市中小学音乐教师
课  题:艺术教育论文写作基础
讲座提纲:
一  什么是音乐论文
二  音乐论文写作的基本要求
三  怎样进行音乐论文选题
四  音乐论文的要素和基本结构
五  几种常见论文类型的写作简介
六、音乐论文写作实例
 
 
 
 
一、什么是音乐论文
(一)除音乐专著以外的其它一切音乐研究成果的文本形式,均称为音乐论文。
(二)音乐论文是进行音乐艺术科学研究和探讨问题的工具,它参与研究和探讨的过程;
(三)音乐论文是描述和探讨音乐艺术成果(创作、表演、教学、传播等)的一种文字(文本)表达形式;
(四)音乐论文的最本质特征是它的理论性和学术性。
 
二、音乐论文写作的基本要求
(一)必须是“言之有益”
(二)必须是“言人未言”
(三)必须是“言之有物”
(四)必须是“言之有理”
(五)必须是“言之有序”
(六)必须是“言之有文”
 
三、怎样进行音乐论文选题
()开创性研究课题
    所谓开创性研究,也称探索性研究,即研究前人未曾涉及或未研究过的领域或问题。这类研究课题主要包括三个方面:一是开创新领域,创建新理论;二是填补研究空白;三是研究那些随着社会发展和科技进步而不断出现的新课题。
 
(二)发展性研究课题
    所谓发展性研究,也称为开发性研究,即在已有研究成果的基础上,再做进一步的研究,是将现有成果加以深化、扩展和开发。发展性研究课题也主要包括三个方面:一是深化、补充已有的观点;二是批驳、修正已有的观点;三是赋予已有理论以新的意义。
一般来说,选题可根据角度的不同以及个人特点来进行。可以考虑在以下几个方面进行选题:
1、按照音乐艺术的各个专业、方向、门类、领域选题。
2、在自己的专业领域内选题。
3、在出现的新矛盾、新问题中选题。
4、在热点、焦点问题上选题。
5、在经常深入思考的领域里或自己的兴奋点上选题。
6、在学科边缘或交叉点上选题。
7、在冷门盲点上选题。
 
四、音乐论文的要素和基本结构
(一)论文要素
1、论点:就是作者在论文中通过论述所要表达的思想观点、见解或主张。
[1]标题明旨,即论点就是标题。
    [2]开门见山。即在论文的开头就开宗明义、开门见山地提出论点,这就把论点放到了显要的位置,可以造成先声夺人之势,给人以旗帜鲜明之感。
    [3]放在结尾。直到论文结束时才把论点亮出来,可以给人以画龙点睛、百川归海、水到渠成的感觉。
    [4]放在篇中,逐步深入,其论点如高峰突起,然后再加论述,使文章圆满严密。
[5]首唱尾和。先开宗明义地点明观点,终篇再进一步总结,加以深化强化,使文章首尾照应。
【注意:论文写作的要点就是围绕“论点”不断展开和归纳的过程,万勿丢掉“论点”,而出现“跑题”现象。】
2、论据:是指用来证明论点的理由和依据,是用以证明论点的材料。论据一般分为事实论据、数据论据、理论论据三类。
[1]事实论据,又叫例证,即用历史或现实事实作证明观点的根据。(包括音乐论文中的“谱例”、“图例”等等。)
[2]数字论据,即用客观、准确的“数字说话”极有说服力。
[3]理论论据,包括自然科学理论和社会科学理论,它们都是以讲道理来说明论点的。自然科学的理论论据是某些专业、学科的原理、公理、定义、定律、公式等经过实践检验的客观真理。社会科学的理论论据包括经典著作中的有关理论、名人名言、格言、方针政策以及一切被人们普遍认可的理论。
3、论证:就是用论据通过一定的方式和方法证明(或说明)论点的过程。
[1]立论:正面阐述自己的观点,并用事实和道理来证明它是正确的,这是立论,也叫证明。
[2]驳论:驳论就是用事实和道理将对方的错误论点驳倒,又叫反驳。它的任务是要驳斥反动谬论,批判错误思想,但最终的目的还是为了树立正确的观点。
(二)基本结构
论文的一般结构形式有两种:
一种是按照“提出问题,分析问题,解决问题”的顺序进行结构安排,在论文形式上则体现为引论、本论、结论三个部分;
另一种是先提出论点,然后再进行证明,即结论在前,论证在后。具体来说,标准的论文应具备以下项目:
[1]标题:既可以是单一标题,也可以是正题和副题。
[2]署名:标题之下居中或偏右位置,上下应各留一空行,两个字的姓名,中间应空一格。
   [3]目录。(学位论文或研究报告要,一般论文可以不要)
   [4]内容提要:即概括论文的内容,将主要论点、重要论据以及研究方法等提要写出。
   [5]关键词:找出论文中的3-7个关键词语,置于内容提要的下方,便于检索。
   [6]正文:正文包括引论、本论和结论
   ①引论,又称导论、绪论,它是论文的开头部分,其内容主要是提出问题、明确中心论点,或阐明研究的原因、目的、方法,或介绍研究的背景、范围及意义。
[A]开门见山提出中心论点;
[B]表明作者的写作目的和意图;
[C]摆出文章将要议论的事实;
[D]陈述反面论点树起批驳的靶子。
   ②本论,又称正论。是论文的主体部分,它是展开论题,对论点进行分析论证,以表达作者的见解和研究成果的中心部分。
结构形式主要有三种:
[A]并列式。本论中各个论述分论点的部分,都是并列关系,没有明显的主次、先后之分。分别论证了这些论点,也就证明了中心论点
[B]递进式。在本论中,各个论述分论点的部分,意思一层比一层深入,它们之间的关系是递进的。
[C])分总式。本论中,分别从几方面对各个分论点展开论述,然后加以综合、概括,得出结论,这些部分的结构关系便是分总式关系。
③结论,是论文的收束部分,即解决问题的部分,是论证得出的结果。这部分应当对本论中分析、论证的问题加以综合概括或总结提高。结论的写法和具体内容包括:
[A]综合全篇,概括正文,突出中心论点;
[B]指出方向、提出措施、意见或建议;
[C]对本课题研究的展望或提出尚遗留的问题;
[D]提出希望,发出号召,激励读者;
[E]对在研究和写作过程中给予过帮助的人员表示谢意。
[7]注释
    注释是特指放在文章结尾处的注释,叫着“尾注”,此外,还有脚注(放在文章每页的下方)、文中注(直接在引文的后面注明引文的出处)。
[8]谢辞。(一般论文不需要)
[9]参考文献(注意“参考文献”写法及文献标识码)
[10]附录。(如图表、问卷等)
 
五、几种常见论文类型的写作简介
1  知识性论文。
    这类论文主要是把有关某一个人或某一件事的各种零散的知识加以收集、整理、归纳,使之条理化、系统化,并使之具有一定的理论体系。要注意的是,这类论文同样应该有论点、论据、论证,只不过其论点是作者在所整理归纳的知识中分析提炼出来的,那么,已有的这些知识便是论据,而使之条理化、系统化的过程便是论证。
比如:《马克思美育思想初探》一文就是这种类型的论文(《中国音乐教育》1997年6期)。
2  综述性论文。
    这类论文是把某一研究领域迄今为止的所有研究成果加以全面综述总结,并对研究现状进行客观公正地评价,要充分肯定所取得的成绩(包括给我们的种种启示),同时也要指出不足,最后预测研究发展的趋势,提出真正属于作者自己的主张。写这类论文必须注意,一方面,综述务必尽可能全面,这就要求作者对选题领域的研究状况有比较全面、深入的了解;另一方面,光有综述还不够,作者必须对研究现状有所反映,特别是要针对研究的不足之处提出自己的设想和思路。比如:《我国美育功能研究的现状及新视野》(《教育研究与实验》1993年2期)。
3  争鸣性论文。
    这类论文相比之下比较好写一些,这类论文所要达到的目的只有一个,那就是证明别人的观点是站不住脚的,自己的观点才是正确的。
比如:《美育不等同于教育艺术——试评一种“新美育观”》(《教育理论与实践》1993年5期)。
4  问题性论文。
    实际上,所有的论文都是在提出问题、分析问题、解决问题,只是论文写作的切入点不同而已。
比如:《走出艺术教育的评价误区》(《中国音乐教育》)1996年5期)。
5  调查、实验性论文。
    这类论文也可称为调查报告、实验报告,一般有比较固定的格式。包括调查、实验的背景和目的,调查、实验的方式与过程,调查、实验的结果和由此得出的结论,最后是有关的建议。
比如:杨秋仪《步履艰难的国民音乐教育》载《黄钟》(武汉音乐学院学报)1991年第1期
 
六、音乐论文写作实例
 
实例1:知识性论文
 中小学“音乐教学法”释义
杨秋仪
 
【内容提要】本文通过对中小学音乐教学法概念的理论探讨,最终对中小学音乐教学法的思想意义和实践意义进行了基本的同时是必要的清理。
【关 键 词】中小学 音乐教学法 概念界定 教学法分类
 
 
    关于中小学“音乐教学法”的问题,是一个常常挂在我们嘴边却又说不太清的问题。一种说法认为,音乐教学法的“法”是方法的“法”;而另外一种说法则认为,在西方,音乐教学法的“法”主要是法则的“法”(因此在西方,人们更愿意将“音乐教学法”表述为“音乐教育的哲学”)。这里,前者显然突出了音乐教学法在“应用的”、“操作层面”的意义,是对音乐教学法形而下的把握;而后者则更强调了音乐教学法在“理论的”、“意识层面”的内涵,是对音乐教学法形而上的表述。两者比较起来谁是谁非?孰优孰劣呢?依笔者看来,两种说法都有道理,且两者之间并无明显的矛盾。问题在于,如果我们从中小学“音乐教学法”本身所具有的一般性特征分析的话,笔者倒以为:采用“音乐教学法”的表述要比“音乐教育哲学”的命题更为朴素和更为恰当,原因在于:中小学“音乐教学法”本身的性质应该更具有实践的意义而不是更意识形态化。
    当然,既然对于中小学音乐教学法有多种多样的认识、看法、观点甚至表述等等,应该认为是思想的丰富和文化丰富,没有必要一味去钻“概念”或“术语”的牛角尖。不过,凡事都应该弄个明白,或至少能够自圆其说,我想这也应该是我们音乐教师起码的思想素质。
本文正是基于这一认识,并期望抛砖引玉地能对中小学“音乐教学法”做一个大致的定位和粗浅的描述,谬误之处还望各位专家和音乐教育同行多多赐教。
 
一、中小学音乐教学法的界定
 
    关于中小学“音乐教学法”问题,可以说是一个十分复杂和十分宽泛的问题。这其中,既有音乐学的因素,又有教育学的因素;既有研究方法的因素,也有教育实践的因素;同时也还有东西方音乐教育交流话语系统的因素等等。也就是说,对于中小学“音乐教学法”还没有一个恰当的界定之前,笼统地讨论音乐教学法问题是不科学的也是有失公允的。
面对这种尴尬的、当然也是混乱的理论探讨现实,笔者期望冒昧地先给中小学“音乐教学法”下一个定义,然后我们再沿着这个定义顺藤摸瓜地展开相关问题的讨论。
    所谓中小学“音乐教学法”,即是在基础音乐教育思想、理论指导之下,按照中小学生身心发展和认知能力发展的特点和要求,为达到基础音乐教育、教学目标所实施的全部音乐教学行为的总和。音乐教学法单从教学实践层面探讨的时候,可以称为“音乐教学法”;如果是从理论阐述或课程建构层面研究的时候,则可以称为“音乐教学法”、“音乐教学论”、“音乐教学学”或“音乐教育的哲学”等等。
    对于这样一个“定义”,或者说关于中小学“音乐教学法”这样的界定,笔者认为还应从以下几个方面进行探讨:
 
1、音乐教育思想与音乐教学法的关系
    音乐教育思想,亦即人们对于音乐教育价值的整体诉求。一般说来,音乐教育思想不仅受到经济、政治、文化的极大影响,同时也表现出不同时期、不同民族、不同地区的文化差异和文化个性。不过总的说来,从音乐艺术的功能出发,世界各国的音乐教育发展还是共性大于个性的,也就是说,蕴涵在音乐教育中的一些共同的、永恒的价值诉求,比如人性的、情感的、审美的、愉悦的和创造的等等,整体上代表了基础音乐教育思想的主流和方向。
    在这里,音乐教育思想并不是“音乐教学法”本身,或者说还不是“物”,甚至也可以不是“物”。但是我们必须看到,这里的音乐教育思想显然已经暗示、要求和蕴涵了与之相适应的音乐教学法。换句话说,音乐教学法就是音乐教育思想的“外化”形式,是音乐教育思想的手段化。于是,我们既无法想像彼此矛盾的音乐教育思想与音乐教学法的同时存在,当然我们也不会怀疑:人类的音乐教育历史中,绝不会存在不体现一定的音乐教育思想的教学法。
理清音乐教育思想与音乐教学法之间的关系,既是我们研究音乐教育思想的前提,也是我们灵活运用音乐教学法的前提。至于是不是一定要刻意地将音乐教育思想及其外化形式说成是“音乐教育的哲学”,我看意义不是十分明显,笔者并不认为,对于“音乐教学法”技术层面的探讨,就一定是忽视、掩盖或淡化了对于音乐教育思想的认识和理解,就一定是“只见树木、不见森林”。
 
2、音乐教学模式与音乐教学法的关系
    音乐教学模式,是指在一定的音乐教学思想或教学理论指导下,为组织音乐教学所建立起来的各种教学活动的基本结构形式。(摘自尹红编著《音乐教学论》p61页)曹理老师也认为:“音乐教学模式,是教学模式在音乐教学上的应用,是在一定的音乐教学理论与实践相结合的基础上,为完成特定的教学目标而建构的,具体可操作的、比较稳定的教学活动程序的基本框架”(摘自曹理、何工著《音乐学习与教学心理》p354页)。这里,尽管尹红和曹理老师都着重强调了音乐教学模式的“结构形式”或“活动程序”意义,但是,音乐教学模式与音乐教学法之间的彼此依存关系却是显而易见的。也就是说,不同教学模式分类所获得的音乐教学模式,都是以相应的音乐教学法为载体的,教学活动的结构形式及程序框架也都必须通过相应的音乐教学法所建构。比如按照教育目标分类学的理论所划分出的三大音乐教学模式,即:情感模式、行为模式和认知模式。其中“情感模式”就是以感知美、体验美、理解美、表现美为目的的一种教学模式。那么如何感知美?体验美?理解美?表现美?等等,当然需要相应的教学法去实施,去实现。
    这里,我们既不能将“音乐教学模式”等同于“音乐教学法”,因为前者只是“教学活动程序的基本框架”,是一种“无形之形”;而后者则必须是实施和体现这一“程序框架”的具体手段和方法。同时,我们也必须看到以“音乐教学模式”为特征的音乐教学法的客观存在。
 
3、音乐教学过程与音乐教学法的关系
    音乐教学过程,亦即音乐教学事件的运动轨迹,本质上可以理解为“教”与“学”的互动与发展。客观上看,音乐教学过程主要是音乐学习内容的认知、体验、理解甚至表现的过程。但是从另一方面看,音乐教学过程何尚不是执教者音乐教学法的实施过程呢?比如唱歌教学与唱歌教学法、器乐教学与器乐教学法、欣赏教学与欣赏教学法、创作教学与创作教学法等等。也许这应该是一个问题的两个方面:从受教者的角度看自然是前者,即“学”的过程;而从执教者的角度看,无疑应该是后者,即“教”的过程。也正是从这个意义上说,一切音乐教学活动的实现都离不开音乐教学法的实施,没有教学法就没有教学活动及其过程本身。
 
二、中小学音乐教学法的分类
 
    基于上述对中小学音乐教学法的界定和相关问题的梳理,在明确了音乐教学法与音乐教育思想、音乐教学模式和音乐教学过程的关系之后,我们再来看看中小学“音乐教学法”的分类,也许对于“音乐教学法”的认识会更加清晰。
按照中小学音乐教学法的一般表现形态,笔者认为可以对其作如下情形与特征的大致分类。即:
 
1、以音乐“教育思想”、“价值理念”为特征的音乐教学法
    一般说来,“教育思想”和“价值理念”是建构课程或教学法的基础,如前所述,有什么样的“教育思想”就必须要求产生什么样的教学法。那么,以音乐“教育思想”、“价值理念”为特征的音乐教学法当然也是如此。
此类音乐教学法特点是:在层次上属于最高级别的,能够统领其它所有音乐教学法的根本大“法”;在构成上更多地具有宏观意味,即主要表现为音乐教学法原则,而不具有具体的操作层面的意义。这种以音乐“教育思想”、“价值理念”为特征的音乐教学法,通常关注和强调的是关于人性的、自然的、个性的、发展的教育意义。其教学法特征多为“有神无形”的弹性形态。如:“以音乐审美为核心的教学法”、“以兴趣爱好为动力的教学法”、“面向全体学生的教学法”、“注重个性发展的教学法”、“快乐教学法”、“自然发展教学法”、“情景陶冶教学法”、“建构主义教学法”等等均属此类。可以看出,这类音乐教学法实质上具有了“音乐教育哲学”的意味,是人类关于音乐教育的世界观、价值观和方法论的最高体现。
 
2、以音乐“教育体系”、“认知系统”为特征的音乐教学法
    所谓音乐教育体系,是指某一特定文化背景、文艺思潮、教育视野条件下所形成(产生)的,具有某种特定文化内涵和教育价值的理论与实践系统。一般说来,以音乐教育体系为特征的音乐教学法通常具有以下特点:(1)必须建立一个相对完整的音乐教学理论与实践系统,即必须建构自己独特的音乐教育思想、教学内容、教学方法、教学用书和评价标准。(2)必须有一套成型的、具有推广示范意义的教育、教学操作范式或摩本。(3)必须有一位或数位重量级的学科领军人物等等。比如卡巴列夫斯基[苏联]音乐教育体系、奥尔夫[德国]音乐教育体系、柯达伊[匈牙利]音乐教育体系等等均属此类。
    一般说来,此类音乐教学法与以音乐“教育思想”、“价值理念”为特征的音乐教学法相比,属于次一级的音乐教学法。它所关注和强调的同样是关于人性的、自然的、个性的、发展的教育意义。但是与前者相比,此类音乐教学法更具有“具体的”、“一一对应的”、“实用的”、“可操作的”教育教学价值和文化建设价值。其教学法特征多为“有神有形”的弹性形态。
    需要说明的是,这类音乐教学法也同样具有“音乐教育哲学”的意味。比如在匈牙利,人们更愿意使用“柯达伊哲学(Kodaly Philosophy)”而不是“柯达伊教学法(Kodaly Methode)”一词便是此理。
除此之外,与以音乐“教育体系”为特征的音乐教学法比较接近的另一类音乐教学法是以“认知系统”为特征的音乐教学法。尽管这两者之间差异较大,但是从“体系――系统”的意义出发,两者也可以勉强放在一起进行讨论。
以“认知系统”为特征的音乐教学法,通常主要关注的是具体的教学对象、教学任务、教学内容、教学技法和教学效果。一般不刻意强调“教育思想”、“价值理念”等宏观的、人文的教育意义。比如视唱练耳教学法、基本乐理教学法、唱歌教学法、唱游教学法、乐器演奏教学法、音乐欣赏教学法、音乐创造教学法等等。
 
3、以音乐“教学手段”、“教育技术”为特征的音乐教学法
    所谓音乐“教学手段”,一般是指具体的音乐教学行为方式,包括学生“学”的方式和教师“教”的方式两个方面。这种以音乐“教学手段”、“教育技术”为特征的音乐教学法可以认为是最基础、最传统、最典型也是最常见的音乐教学法。此类教学法的特点是:遵从教育规律的普遍性、强调认知能力的特殊性、注重教育发展的创造性等等。属于此类音乐教学法的有:视唱法、视奏法、演示法、模仿法、讲授法、欣赏法、练习法、比较法、讨论法、发现法。此外也还包括当代具有教学创意的若干音乐教学法,比如:创设情景教学法、“联欢式”音乐教学法、音乐“动感”教学法以及那些以音乐“教育技术”为特征的教学法,如:计算机辅助教学法、音乐维格教学法等等。
    可以看出,以音乐“教学手段”、“教育技术”为特征的音乐教学法是最低层次的音乐教学法,也是最富有“教学法”基本意义的音乐教学法。而上述以音乐“教育思想”、“价值理念”为特征的音乐教学法和以音乐“教育体系”、“认知系统”为特征的音乐教学法,都是需要通过这一层次的教学法获得实施或实现的。从这个意义上说:音乐教学法就是“手段”,就是“技术”――是一种发现人、培养人、塑造人的手段和技术;是一种认识美、创造美、享受美的手段和技术。
 
三、结语
   
    综上所述,中小学音乐教学法既是一种思想、一种理念、一种追求、一种期待和一种哲学;同时也是一种方法、一种技巧、一种形式、一种生活和一个过程。一切科学的、民主的、以人为本的;或一切崇高的、理性的、抽象的甚至前瞻性的音乐教育理想,都是需要通过最生动活泼的、显而易见的、直观可感的、具有可操作意义的教学法所体现的。
这是中小学音乐教学法存在的意义,也是我们学习、钻研和运用音乐教学法的目的所在。
 
参考文献
[1]廖乃雄著《音乐教学法》中央音乐学院出版社出版
[2]尹红编著《音乐教学论》西南师范大学出版社出版
[3]曹理、何工著《音乐学习与教学心理》上海音乐出版社出版
[4]金亚文主编《初中音乐新课程教学法》高等教育出版社出版
[5]郑莉、金亚文编著《基础音乐教育新视野》高等教育出版社出版
 
 
湖北襄樊学院音乐系(隆中校区)
邮编:441053
本文发表于《音乐教育与创作》0811
 
实例2:问题性论文
 浅谈中小学音乐教案写作
杨秋仪
 
 
  教案,又称为课时计划。它不仅是教师音乐课教学的基本实施方案,同时还是这一方案的准确的文本表达形式。于是,关于音乐课的教案写作问题,实际上也就成了音乐课时计划的编写问题。
  从普遍的音乐课教学实践上看,音乐课的教案写作大致可以分为两类:一类是课时计划的详细文本,我们常常称之为“祥案”;另一类则是课时计划的简约文本,我们也常常称之为“简案”。对于这两类教案的处理方式,前者多见于实际教学、优质课教案评选或公开发表的教案范例;而后者则多见于教学观摩、优质课评选或说课等等。但无论“祥案”也好,还是“简案”也罢,教案所反映的,都应该是教师教学的基本设计成果和开展教学的基本依据,故当予以充分重视。
  现在的问题是,对于年轻教师而言应该如何写好教案,或者说写好一篇教案应该注意哪些主要问题,这正是本文所要讨论的。
 
一、音乐教案写作的一般模式
 
    尽管从表面上看,音乐教案的写作没有一定之规,可以是八仙过海,各显神通,尤其是那些有创造性的教案,更是设计巧妙、个性彰显。但是从音乐教学的一般原理和逻辑上看,教案的写作还是遵循一定规律,具有一般模式的。我们甚至可以将这一模式简要地归纳为:
1、课题;2、课型;3、授课年级;4、教材;5、课时;6、教具;7、教学目标;8、教材分析;9、教学重难点;10、教学过程;11、课后小结。
这里,为了讨论方便,笔者暂将教案模式中的1~6称为教案的“辅助部分”,而将7~11称为教案的“主要部分”。
 
(一)关于教案“辅助部分”的写作
    所谓教案的“辅助部分”,是指教案写作中应该明确的宏观上的若干因素,而这些因素并非是直接进入教学程序的。对于这一部分的写作,主要应该强调明确、准确和严谨。如:
1、“课题”:即学生学习的对象,通常可以用音乐作品的名称或活动的名称来表达。如:《我的家乡日喀则》(藏族民歌);《玩具兵进行曲》(管弦乐曲);《吹草哨儿》(口风琴演奏)等等。课题的写作应当直接、明了,且不要附加其它内容,如:“学唱歌曲《我的家乡日喀则》”中,就不要附加“学唱歌曲”,而应如前例,加上括号中的“藏族民歌”,这才是准确的课题表述。
2、“课型”:即该课的构成方式,一般用单一课型和综合课型两种方式表述,(课外活动另当别论)。单一课型可以直接表述为:唱歌课(或音乐游戏、欣赏课、器乐课、创作课、讨论课等);综合课则可以表述为:以唱歌为主的综合课(或以欣赏为主的综合课、以创作为主的综合课等),也可以表述为:唱歌与音乐游戏结合的综合课(或器乐与欣赏结合的综合课、欣赏与创作结合的综合课)等等。
3、“授课年级”:即该课的学习对象,通常只写明年级和学期即可。如:三年级(上学期)。
4、“教材”:即该课所使用的教科书。通常应写明某教科书、第几册、某出版社出版。
5、“课时”:即该课题所需的实际课时数,通常为1~2课时,较大的课题也可以是3课时。(如果是公开课,应当注明本课属于两课时中的第一课时还是第二课时)。
6、“教具”:即该课所需的所有教学用具,通常只写明主要的教学用具。如:钢琴、大歌单、伴奏用打击乐器、欣赏用图片、简单的服装头饰、多媒体教学设备等。
    一般说来,“辅助部分”的写作可以被看成是课时计划的宏观前提,而后面“主要部分”的写作,正是以此为依据进行实质性、过程性和目的性展开的。如果“辅助部分”的写作是是而非或模棱两可,将直接影响到“主要部分”写作时所可能出现的琐碎和混乱。
    当然,“辅助部分”采用比较简约的形式写作也是可以的,那就是由音乐教师自己有意识地选择几个比较主要的部分,如:课题、授课年级、教具(有时也称“教学准备”)等等,但表述方式必须如前所述“明确、准确和严谨”。
 
(二)关于教案“主要部分”的写作
    所谓教案的“主要部分”,是指教案写作中必须明确设计和充分体现的教学目的、教学创意和整体教学过程,亦即直接进入教学程序和由全部教学所获得的最终成果。关于这一部分的写作,主要应该强调准确定位、精心设计、广泛取材、大胆创意、突出重点、积极参与、交流互动等等。
    按照音乐教案的写作常规,笔者将“主要部分”的具体内容分解如下:
1、“教学目标”:即该课的教学目标。通常主要是“艺术学习目标”和“人文培养目标”两个方面。也可以按照《音乐课程标准》的“三维课程目标”写作,即所谓的“情感态度与价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”。
2、“教材分析”:即教学内容“艺术层面的”和“主题思想层面的”分析。
3、“教学重难点”:即由学习主体和学习对象所决定的教学重点和难点。
  4、“教学过程”:即该课的教学程序,通常可以是:
  (1)组织教学
  (2)复习旧课、导入新课
  (3)作品分析、重难点分析
  (4)新课教学的第一阶段:初步感知(包括基础练习)
  (5)新课教学的第二阶段:分析-交流-体验-理解
  (6)新课教学的第三阶段:参与-合作-创造-表现
  5、“课后小结”:即该课的教学反思。 
    以上教案“主要部分”的写作,本文将在第二部分中重点论述,此不赘述。由上我们可以看出,一篇完整的音乐教案(辅助部分+主要部分),可以说基本上囊括了一个课题的全部教学计划内容。如果教案写得好,应该说上好一节音乐课是没有问题的,至少可以说为上好一节音乐课奠定了很好的思想基础和行动计划。
 
二、音乐教案写作的几个要点
  对于教案“主要部分”的写作,笔者认为重点应该放在几个重要的“点”上,本文将这几个要点概要地归纳为:明确教学目的、明确教学内容、明确教学方法,以下分述。
 
1、明确教学目的――教案写作要点之Ⅰ
    明确教学目的,亦即明确“为什么教”的问题,这是教案写作的首要问题。关于这一问题的提出,并非是空穴来风或无稽之谈,确实有相当多的音乐教师在执教音乐课时,弄不清什么是教学目的,抑或是盲目地拔高教学目的或随意地降低教学目的,甚至是痴人说梦、想当然地臆造所谓的教学目的等等。对此,必须引起每一位音乐教师的足够重视,因为它将直接关系到此后的教材教法选择和整个教学活动的组织。
    概而论之,音乐课的教学目的,通常可以从以下两个方面进行把握和确立:一是艺术素养的教学目的,二是人文素养的教学目的。前者一般主要考虑音乐的形式,即音乐体裁和艺术语言(同时包括介绍与之相关的音乐家、音乐史和音乐常识等);后者则主要关注音乐的内容,即作品题材和主题思想(同时包括与之相关的政治、哲学、道德教育等)。一般说来,按照这样的思路所预置的教学目的,基本上都是切实可行、教学空间比较开阔的。
      不过,预置或确立音乐教学目的时一般应该注意:由于课时计划只表明由这一个课题所达到的教育结果,因此,单个教案的教学目的便不可能过多、过杂、过大和过高,而应遵循艺术教育和学生认知发展的客观规律,寓教于乐、循序渐进。有时还应考虑到某些教学目的,必须是通过大量的艺术学习、艺术实践和艺术感悟才可能逐步达到的这一客观教育现实。
 
2、明确教学内容――教案写作要点之Ⅱ
  明确教学内容,亦即明确“教什么”的问题。尽管表面看来这一问题应该不是问题,但事实上,这一问题却是反映在音乐教学中的最大和最令人忧虑的问题。
  首先,传统的音乐教学观念,容易使人感到音乐教学就是教唱歌、教识谱、教与音乐相关的基础知识和技能。因此,错把音乐教学的内容简单地看成就是唱歌、识谱、欣赏音乐和学习乐器演奏等,这显然是与当代世界音乐教育包括我国世纪之交所进行的音乐课程改革背道而驰的。
  其次,对音乐教科书研究不透、把握不准,且又过分依赖教科书,习惯按照教科书提供的教学内容不加深究地机械使用。如,教科书提供什么歌曲就学唱什么歌曲;教科书提供什么欣赏曲目就只欣赏什么乐曲;教科书提供什么音乐活动就只作什么音乐活动等等,一句话,不会对教科书的教学内容进行科学的、有创造性地取舍。
  再次,对于教学内容的处理不分重难点、甚至不知道重难点,只要是教科书安排的教学内容便一概拿来、平分秋色、平铺直叙等等。这些都是十分令人遗憾的。
  事实上,对于教学内容的正确理解和把握应该是:凡进入教学程序的所有教学材料的集合,即是音乐教学的内容。基于此,那些属于主要材料的教学内容在教案写作中就应该确定为主要内容,而有些属于辅助材料的教学内容在教案写作中则可以处理为辅助性内容。不论什么课题或课型,只要教师能够准确地把握教学内容,那么表现在教案中的方式就各有千秋、各具特色了。
应该看到,教学内容的选择和明确,并非是随心所欲、无章可循的,其一般手法是:
1、根据教学目的精心挑选和组织教学内容(通常可以以教科书内容为主,以其它自选材料为辅);
2、根据课题、课型特点巧妙设计和安排教学内容;
3、根据各个不同的教学环节(如感知阶段、分析阶段、体验阶段、表现阶段、创造阶段、评价阶段等等),有机突出各环节的主要教学内容等等。
  应该看到,任何教学目标的确立和预期,都必须是通过具体的、有创意的教学内容所达到的。如前所述教学目的的两个方面,本身就是教师选择教学内容、处理教学内容的重要依据。实践表明,一节好的音乐课,教学内容不在于多,而在于精;不在于教师教了多少,而在于学生体验、感悟了多少。基于此,一节好的音乐课,显然不是以“量”论成败,而是以“质”评得失的,也就是说,教师教学必须对教学内容选得精、吃得透、挖得深、用得巧,从而使音乐教学生动活泼、具有较强的艺术感染力。
  
3、明确教学方法――教案写作要点之Ⅲ
  明确教学方法,亦即明确“怎样教”的问题。严格说来,这是目前我国基础音乐教育改革最为关注且最易使教学结果南辕北辙的问题。
  从教育学的观点看,教学方法实际上是教育理念的物化形式,也就是说,有什么样的教育理念,就要求有什么样的与之相适应的教学方法。反之亦然。如我国《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》(以下简称《标准》)的基本理念表述为:“以音乐审美为核心;以兴趣爱好为动力;面向全体学生;注重个性发展;重视音乐实践……”等十个方面,因此,我们的教学方法就必须按照这些基本理念的要求进行精心设计。
  比如,“以音乐审美为核心”,这就要求我们在音乐教学中,应该注重通过音乐作品(包括音乐活动)对学生的审美意识、审美情趣和审美品质等方面进行培养;正确指导学生理解和认同美的规律;同时注重挖掘和提升音乐作品的形式美和艺术美。一句话,“以音乐审美为核心”就是要使我们的全部音乐教育活动真正成为引导学生了解美、欣赏美、发现美、创造美和享受美的教育,而绝非是音乐技能技巧的教育。
  按照上述音乐教育理念,我们在教学方法上就有了非常大的施展创意空间。比如:
  1、“组织教学”的教学法设计;
  2、“复习旧课”的教学法设计;
3、“导入新课”的教学法设计;
  4、“唱游课”(单一课型和综合课型)的教学法设计;
  5、“唱歌课”(单一课型和综合课型)的教学法设计;
  6、“器乐课”(单一课型和综合课型)的教学法设计;
    7、“欣赏课”(单一课型和综合课型)的教学法设计;
  8、“创作课”(单一课型和综合课型)的教学法设计;
  9、“活动课”的教学法设计;
  10、“讨论课”的教学法设计等等。
  事实上,所有不同的教学内容、教学对象和教学环境,都需要采用不同的教学法处理,目的就是要贯彻《标准》、体现《标准》和落实《标准》。一般说来,好的和运用恰当的教学法不仅可以使教学活动引人入胜、教学效果生动活泼、教学进展高潮迭起、教学结构环环相扣,而且也还可以有效地利用和整合教学资源,使整个教学获得事半功倍的结果。
    诚然,教学法的选择和使用,对于完成一节好的音乐课是至关重要的。有时候我们甚至深深地感到,没有一种教学法是教学制胜的灵丹妙药,而任何一种教学法好不好,完全取决于我们认识的是否全面、深刻,运用的是否恰当、到位。如目前广泛采用的各种音乐教学法:创设情景法、模仿法、游戏法、演示法、欣赏法、分析法、比较法、发现法、讨论法等等。以及象瑞士的达尔克罗兹教学法、匈牙利的柯达伊教学法、德国的奥尔夫教学法、美国的综合音乐感教学法等等,这些教学法的选择和利用,都为我们实施“以音乐审美为核心”的音乐教育提供了广阔的空间。
需要说明的是,音乐教学法的选择和使用,一般应当根据不同的学习对象、教学内容、认知水平和教学条件。有些教学法可以从一而终,而有些则可以综合使用。但无论选择和使用哪种教学方法,都必须遵循以下四个教学原则,即:寓教于乐原则、参与活动原则、情感性原则和科学性原则――这是基础音乐教育的精髓和基石。
  总的说来,教案写作对于每一位音乐教师而言,都是需要终生学习和终生磨练的。因为教案写作不仅涉及到音乐文化、教育传统的继承和创新问题;同时还涉及到学习别人的写作经验,不断优化自己的音乐教育思维定势问题等。尤其是当前我国基础音乐教育的改革,新的音乐课程标准对教师们又提出了更新和更高的要求,而我们应当如何面对我们的工作?如何担当起新音乐课程标准所赋予的历史使命?写好教案将是我们迈出的第一步和重要的一步。
 
襄樊学院音乐系
(通讯地址:湖北省襄樊学院音乐系中原路校区/邮编441003)
2005年7月6日
本文发表于《中小学音乐教育》2005年第11期
 
实例3:研究性论文
试析中国钢琴曲《变奏曲》、
《兰花花的故事》和《陕北民歌主题变奏曲》的形式美
杨秋仪
 
 
【内容提要】在中国钢琴艺术的百年发展历程中,上个世纪五、六十年代的中国钢琴音乐创作是值得回味的。尽管这一时期中国钢琴音乐创作还存在诸多的历史局限性,但是,它在钢琴艺术的民族化发展,以及对于后来中国钢琴音乐创作的巨大影响方面,却是功不可没的。本文拟就这一时期有代表性的几部钢琴变奏曲作品,从分析与赏析的层面入手,浅谈其一脉相承的形式美。
【关 键 词】中国钢琴曲 变奏曲 形式美 民族化 刘庄 叶露生 周广仁
 
 
     我国的钢琴音乐创作,如果从上个世纪初赵元任先生(1892~1982)所作的钢琴小品三首(即《和平进行曲》、《偶成》和《小朋友进行曲》)算起的话,迄今已经将近一个世纪。在这漫长的中国百年钢琴艺术发展历程中,我国一代又一代优秀的作曲家和钢琴演奏家们,通过自己对西方作曲技法及钢琴表现技法的学习、借鉴、吸收与融合,从而逐步探索和创造出了具有中国民族风格和意蕴的中国钢琴音乐。今天重温与欣赏上个世纪五、六十年代所创作的,在钢琴艺术民族化过程中较有影响的几部作品,并且通过对这几部作品所进行的形式美比较分析,从而获得一次精神的提升与思想的反思。
 
一、《变奏曲》、《兰花花的故事》
和《陕北民歌主题变奏曲》的音乐分析
 
(一)刘庄及其《变奏曲》
    1、刘庄(1932~     ),中国女作曲家。生于上海市。从小随父亲学习钢琴,后随麦洛克学习钢琴,1950年考入上海音乐学院作曲系,师从丁善德、桑桐、邓尔敬教授。毕业后作为研究生派往中央音乐学院,在苏联专家古洛夫作曲班上学习。1958年回上海音乐学院作曲系担任助教,1960年调往中央音乐学院作曲系任教,1970调中央乐团从事专业音乐创作,其主要钢琴音乐创作有:钢琴独奏曲《变奏曲》、钢琴小协奏曲《献给青少年》以及与人合作(殷承宗、盛礼洪、储望华)创作的钢琴协奏曲《黄河》等。
    刘庄的《变奏曲》是中国第一部成功的无标题音乐作品,同时也是新中国在学习西方音乐创作技法中的一首典型的“洋为中用”之作。
    2、《变奏曲》音乐分析:
这是一首根据山东民歌《沂蒙山好风光》主题音调改编而成的抒情性钢琴独奏曲。全曲由主题(T)及九个变奏组成。根据变奏曲分组原则,可以将全曲分为四个变奏组,即四个部分。作品整体结构及相关情况用图式说明如下:
                      ┌―――――――――三部性结构――――――――――┐
                     ┌――呈示部――┐      ┌―――中部―――┐      ┌再现部
                     ┌―――――相当于奏鸣曲套曲的四个乐章―――――┐
                  ┌――――――――┐   ┌―-―――┐   ┌┐    ┌――┐
曲式结构:  T + V1 + V2 + V3 + V4 + V5 + V6 + V7   + V+ V9
体    裁:  民谣  民谣   舞曲  技巧曲 号子   进行曲 颂歌  托卡塔   儿歌   民谣
小 节 数:  8    16    17    24   24    38    16    51     24    20
拍    子:  4/4――――2/4――――――――――― 4/4――――――2/4― 4/4
调    性:  F徵―――――――――――――― A徵―――--F徵―――――――-
速    度:  中速  稍快  小快板  快板  行板   快板   中板  快板     中速   行板
音乐织体:  主调织体――――――――――-复调织体-主调织体―――――――――
处理表现:  声乐化――――――――――――――――――――器乐化――声乐化――
   
    乐曲的第一部分音乐抒情而具有歌唱性,“直线式的布局”充分描绘和展示了沂蒙山区的大好风光以及山区人民的精神风貌。第二部分音乐坚定有力,激情满怀,进行曲的节奏始终贯穿,恰好地表现出沂蒙山区崭新的变化,以及人们繁忙而热烈的劳动场景。第三部分音乐流畅而热情,快速的三连音所构成的“托卡塔”,表现了山区人民欢欣鼓舞,充满着无限的生命活力与生活激情。第四部分音乐是主题(T)的变化再现,是对主题(T)的深化与升华。涌动不息的音乐进行,深切地表达了沂蒙山人民对美好生活的热爱与眷恋,以及对山乡美好未来的无限憧憬。
 
(二)叶露生及其《兰花花的故事》
    1、叶露生(1930~    )作曲家,生于广西桂平。1953年毕业于华南文艺学院音乐系作曲专业,1972年调湖北省潜江市群艺馆工作。中国音乐家协会会员,湖北省音乐家协会第四届创作委员会委员。其主要钢琴音乐创作有:钢琴独奏曲《兰花花的故事》。
    2、《兰花花的故事》音乐分析:
这是一首根据陕北民歌《兰花花》主题音调改编而成的叙事性钢琴独奏曲。全曲由主题(T)及六个变奏组成。全曲可以分为四个变奏组,即四个部分。作品整体结构及相关情况用图式说明如下:
                ┌―――――――――三部性结构――――――――――┐
                ┌呈示部┐          ┌―――中部―――┐      ┌―再现部-
                      ┌――┐     ┌――――――――┐  ┌┐   ┌
曲式结构:     T  +  V+  V+ V+ V+ V+ V6  +  尾声
体    裁:     民谣    民谣    过场曲  诙谐曲  民谣   进行曲  托卡塔    民谣  
小 节 数:     8      8      16     23     8     8     15      10
拍    子:     2/4――――――――――――――――――――   4/4―― 2/4―
调    性:     D羽――――――――――――――――― D商――D羽―――――
速    度:     慢板――――     中板    慢板――――  稍快    中板     慢板
音乐表情:     优美地           焦急地  沉痛地       
音乐标题:     兰花花  山歌     说媒    逼婚    秃坟   反抗   自由
 
    乐曲的第一部分音乐抒情而具有歌唱性,赞颂而略带怀想的旋律音调,仿佛述说着陕北地区人们家喻户晓的一段令人难忘的爱情故事。第二部分音乐变化起伏较大,整体上叙述和表现了《兰花花》坚定不屈、临危抗争的精神与气概。第三部分音乐舒展而激动,右手在高声区弹出的“点状”音乐主题与左手持续快速演奏的“托卡塔”遥相呼应,深切和欣喜地表现出《兰花花》热爱生活、追求自由、反抗封建礼教的胜利。第四部分音乐是主题(T)的减缩再现,双手在一连串的琶音中淡淡地结束,给人留下了极为惬意的想象与联想,令人若有所思、回味无穷。
 
(三)周广仁及其《陕北民歌主题变奏曲》
    1、周广仁(1928~    ),中国女钢琴家,中央音乐学院教授。出生于德国汉诺威,父母是中国人。青年时代在上海学习钢琴,师从钱琪、丁善德、梅凰契、马库斯、贝拉、贝莱等中外名师。1965年到中央音乐学院跟随来自莫斯科的塔图良教授进修,并担任钢琴教学。     
作为钢琴演奏家,周广仁早在上个世纪40年代就与上海工部局交响乐团成功地演奏过舒曼协奏曲。曾先后担任中央歌舞团和中央乐团钢琴独奏演员,并分别于1951年和1956年在第三届世界青年学生联欢节和第一届舒曼国际钢琴比赛中获奖。
    1980年,周广仁赴美国29所大学进行讲学和演奏,介绍宣传中国钢琴作品。1989年,她前往东柏林开钢琴独奏音乐会。1995年,又赴伦敦演出莫扎特A大调协奏曲,她还组织和参加了双钢琴音乐会,在国内和香港演出。自1980年以来,她多次应邀担任了范·克莱本、吉娜·巴考厄、利兹、玛格里特·朗、鲁宾斯坦、柴科夫斯基(青少年),以及智利和挪威等国的国际钢琴比赛评委。
    2、《陕北民歌主题变奏曲》的音乐分析:
    这是一首根据陕北民歌《三十里铺》主题音调改编而成的抒情性钢琴独奏曲。全曲由主题(T)及八个变奏组成。全曲可以分为四个变奏组,即四个部分。作品整体结构及相关情况用图式说明如下:
               ┌―――――――――三部性结构―――――――――┐
             ┌―呈示部―┐          ┌―――中部―――┐     ┌再现部
                        ┌――――┐   ┌――――┐   ┌――┐ ┌
曲式结构:     T + V1 + V2 + V3 + V4 + V5 + V6 + V7 + V8
体    裁:     舞曲  舞曲  舞曲  进行曲  号子 技巧曲  颂歌  托卡塔  舞曲  
小 节 数:     15   15    16    8     8    22    16    18    20
拍    子:     3/8――――――   6/8―――    2/4――――――    3/8
调    性:     C宫―――――――――――――――――  G宫―――   C宫
速    度:     中速――――――   稍快―――――――――――――――――
音乐表情:     抒情地                          有力地 高亢地  欢乐地
音乐标题:     苦难的岁月         斗争                解放区的天
 
    乐曲的第一部分音乐抒情而具有歌唱性,明朗且极富陕北山歌气息的旋律,述说着陕北人民“苦难的岁月”。第二部分音乐坚定有力,弱起节奏、附点节奏以及跨小节的连续切分,表现出陕北人民不屈不挠、前仆后继的反抗与斗争的历史。第三部分音乐抒情而高亢,V6 在中高声区的切分节奏的使用,以及V7持续快速演奏的“托卡塔”,表现出陕北解放区人民热情而幸福的生活场景。第四部分音乐是主题(T)的变化再现,双手在极宽的音域中使用柱式和声音型织体,深切地表达和表现了今天的陕北人民,将更加热情和坚定地建设自己幸福的家园,创造更加美好的明天。
 
二、《变奏曲》、《兰花花的故事》
和《陕北民歌主题变奏曲》的形式美
 
    所谓“形式美”,亦即艺术作品可以直接诉诸于感官的外在形式的美。对于音乐艺术而言,形式美本身不仅包含了曲谱的形态之美,同时也包含了音乐的音响形态和结构形态之美。本文讨论的上述三首钢琴作品的形式美,主要是指这几种形态的综合形式。
    通过对上述三首钢琴作品的概要分析可知,其形式美几乎是异曲同工地表现在以下几个方面:
 
    第一,均由一个“文献式的民歌主题”作为音乐主题
    在以上三首变奏曲中,作曲家们几乎是不约而同地选择了民歌主题音调作为自己作品的“主题”。客观上看,这些原民歌,不仅富有极其鲜明的民族特色,在中国音乐生活中具有广泛的人民性,而且从音乐上讲,其乐思单纯质朴,结构短小精炼,易于为音乐的扩大发展提供广阔的空间。比如,《沂蒙山好风光》(《变奏曲》主题来源)仅为一个四句式8小节的方正乐段,4/4拍,速度适中,且具有明显的歌唱性和抒情性风格;《兰花花》(《兰花花的故事》主题来源)也仅为一个上下句式8小节的方正乐段,2/4拍,慢板,音乐风格也具有明显的歌唱性与抒情性;《三十里铺》(《陕北民歌主题变奏曲》主题来源,拍子作了改动)同样为一个四句式16小节的方正乐段,2/4拍,速度适中,音乐风格具有明显的叙事性和抒情性。
    由上所述,歌唱性、叙事性和抒情性在三首原民歌中占有突出的地位,加之其中速或稍慢的速度以及音乐内部较弱的矛盾冲突,为以后的音乐发展提供了极大的可能性。
 
    第二,均采用“自由变奏”的曲式类型
    在变奏曲式的写作样式中,一般有两种大的类型,即严格变奏和自由变奏。而前者又包括了“固定低音变奏”、“固定旋律变奏”和“装饰变奏”三种样式。一般说来,严格变奏的突出要求是“保留变奏曲主题(T)的基本轮廓”;而自由变奏的突出表现则是:引进更多的新因素,扩大音乐发展的起伏,强化各变奏之间的对比性和相对独立性,使用更为多样的变奏手法,从而使各变奏之间的音乐情绪、音乐性格和音乐体裁的反差进一步增大。
    由上所述不难看出,《变奏曲》、《兰花花的故事》和《陕北民歌主题变奏曲》之所以不约而同地采用了“自由变奏”的曲式写作样式,目的就是为了从不同的侧面(如力度、速度、节拍、调性、织体、体裁以及演奏技巧等等方面),更好地强化矛盾冲突,塑造音乐形象。
 
    第三,均可以划分为“由四个部分所构成的三部性结构”
    值得注意的是,上述三首钢琴变奏曲的结构布局,均可以划分为“由四个部分所构成的三部性结构”。对此,是属于音乐创作中的偶然现象?或被认为是有其审美――创造--表现的必然性?笔者个人倾向于后者。
笔者认为,这里的“四个部分”,实际上表现为西方器乐艺术的最高形式――奏鸣曲套曲的结构布局(即:第Ⅰ乐章-快板,第Ⅱ乐章-慢板,第Ⅲ乐章-快板,第Ⅳ乐章-快板)。与此同时又揉进了中华文化的审美观念,即四部性的结构原则(亦即“起承转合”原则)。例如我国唐代的律诗和绝句的结构原则,就是这种四部性原则的最高体现,其它诸如民歌中的四部性思维也都俯拾皆是。
    而这里的“三部性结构”,则主要体现为西方音乐审美观念的结构原则。这一原则突出地表现为“肯定-否定-否定之否定”或“确立主题-远离主题-回归主题”。应该看到,这种“三部性”思维原则或结构原则,不仅是人类早期的思维范式,是西方观念看待世界的基本思维逻辑,同时也几乎是西方音乐架构一切大型作品的形式基础。
    由上所述可以认为,这种“由四个部分所构成的三部性结构”的形式美,既是东西方文化交融的体现,也是值得注意的“洋为中用”的成功范例之一。
   
    第四,均在第三部分(即第三变奏组)安排了技巧性的“托卡塔”
    托卡塔,源自意大利语“toccare”(意为触“键”)一词的音译。最初是一种富有自由即兴性的键盘乐曲。16~18世纪托卡塔与前奏曲相同,被安置在赋格曲之前,仅作为引子使用,不能独立。19世纪以来,托卡塔已发展成为一种完全独立的、速度极快而节奏匀称的器乐曲。托卡塔作为一种技巧性的器乐体裁,既可以构成独立、完整的器乐作品,也可以充当较大作品的一部分。
    一般认为,第三部分处在“黄金分割”位置,并常常作为处理“高潮”的最佳部位。上述三首钢琴作品均在第三部分安排了技巧性的托卡塔,这除了与交响曲第Ⅲ乐章的速度要求保持一致之外,其音乐的功用即其对整个作品音乐形象的刻划和气氛的渲染,意义都是不言而喻的。
 
    第五,均在曲尾安排了一个意味深长的再现性的“结尾”
    尽管上述三首钢琴作品所表现出的艺术形象不同,音乐性格也有较大差别,但是在结尾的处理手法上,却是有异曲同工之妙的。刘庄《变奏曲》的结尾(实际上是V9+Coda)是一个长度为20小节的变奏,音乐通过对主题的变化再现,接着由热烈逐渐趋于平静,最终凝聚为一幅“家乡美景”的图画。叶露生《兰花花的故事》的结尾,是一个长度为10小节的减缩再现,一连串浓烈的琶音之后,音乐开始平静下来,最终化作一声“深深的祝福与深切的呼唤”。周广仁《陕北民歌主题变奏曲》的结尾,是经过V8对主题的变化再现,音乐持续运用厚重的钢琴织体,在更宽的音区中运动,从而将解放区人民的幸福与热情再一次推向高潮,最终在无比欢乐和热烈的气氛中结束。
 
三、结语
 
    总的说来,通过以上对中国钢琴作品《变奏曲》、《兰花花的故事》和《陕北民歌主题变奏曲》的形式美比较分析可以看出:一方面,中国钢琴艺术在民族化的发展方向上所进行的探索和实践是相当成功或收获颇丰的,其形式美(包括在曲式结构方面的“一个主题――n次变奏――四个部分――三个阶段”的思维原则)不仅为我国广大人民群众所喜闻乐见,为中国钢琴艺术的普及与发展作出了积极的贡献,同时也展现出了中国音乐家们用西方观念描述东方故事的兴趣、热情、智慧和才华。但是另一方面,由于历史条件的原因或历史的局限性,也使我国的音乐家们(至少在这一时期)在自觉驾驭音乐题材、深入钻研钢琴艺术、灵活运用钢琴音乐的表现手法,从而使作品更加富于个性和创造性方面显得力不从心,有些时候甚至显得简单化、公式化或概念化,还没有更加突出的技法创新和艺术创新等等。
    以上这些,既是音乐留给我们的思考,也是历史留给我们的思考……
 
注释:(谱例)
①高为杰编著《曲式分析基础教程》第190~202页,高等教育出版社1991年第一版
②韩林申主编《钢琴基础教程》第三册第40~43页,上海文艺出版社1985年第一版
③韩林申主编《钢琴基础教程》第四册第114~118页,上海文艺出版社1985年第一版
 
襄樊学院音乐系
地址:湖北省襄樊学院音乐系(中原路校区)
2006年2月修改
 
本文发表于《艺术探索》(广西艺术学院学报)2006年第6期
 
实例4:争鸣性论文
民族音乐与传统音乐之辩
杨秋仪
 
【内容提要】关于民族音乐与传统音乐的概念表述及其差异问题,长期以来并没有得到中国音乐学界的重视,大家似乎天经地义地认为:民族音乐就是传统音乐,而传统音乐也就是民族音乐。不过,这对于年轻学子而言,其中也包括对于普通高校的课程建设而言,容易造成学科认识上的混乱,即是说,“民族音乐” 为何不直接表述为民族音乐而要说成“传统音乐”?反之亦然。它们之间究竟有何联系与区别?这正是本文所企望探讨的。
【关 键 词】民族 民族音乐 传统 传统音乐 音乐构成 概念差异
 
     本文之所以将“民族音乐”与“传统音乐”作为一个问题提出,是由于长期以来在学术领域和学科建设领域中,这两个既有联系又有区别的概念常常令人无所适从,以至使得我们通常所谈的“传统音乐”就是“民族音乐”;相反,我们在讨论“民族音乐”时,所涉及的也就是“传统音乐”。既然如此,为何又有了“民族音乐”和“传统音乐”的两种提法,它们之间的联系与区别究竟又在哪里呢?而这正是本文所企望探讨的,谬误之处还望专家和音乐学同行们不吝赐教。
 
一、“民族音乐”和“传统音乐”的概念梳理
(一)“民族”与“民族音乐”
1、关于“民族”的表述:
(1)民族“指历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体。特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。”
     ――摘自刘振铎主编《现代汉语辞海》(中)715页,延边教育出版社2002年版
 
(2)民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”
     ――摘自《斯大林全集》第二卷第294页,人民出版社1953年版
 
(3)“民族是一个比较稳定的人们的共同体,是因血统、生活、语言、宗教、风俗习惯等相同而结合的人群。民族是一个历史的范畴,有其发生、发展和消亡的过程。”
    ――摘自王耀华、王州著《世界民族音乐》第一页,人民教育出版社2004年版
    综上所述可以看出,“民族”的主要特征表现为共同的语言、共同的地域、共同的经济生活、共同的文化,以及表现于共同文化的共同心理素质。除此以外,“民族”还是一个历史的范畴,有其发生、发展和消亡的过程。
2、关于“民族音乐”的表述:
“民族音乐”在英语中称为ethnic music。原来的意思是指“少数民族音乐”,亦即占统治地位的多数民族对处于被统治地位的少数民族音乐的一种称谓(或许含有某种歧义)。不过,随着后来民族音乐学学科的发展,这一概念也在逐步发生演变。从当代民族音乐学者的立场看,各个民族的音乐都具有各自的文化价值,对其都应充分尊重,而不能简单加上高低优劣的区别。
一般说来,当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。
(1)广义的“民族音乐”
    日本民族音乐学家藤井知昭在其《民族音乐概论》中指出:“民族音乐就是各民族的音乐,是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体。”从这个意义出发,广义的中国民族音乐,就是既包括扎根于各民族生产劳动和社会生活、经过长期历史发展而形成的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐等传统音乐;也包括近现代由接受欧洲音乐影响的中国作曲家创作的歌曲、器乐小品、室内乐、交响曲、大合唱、清唱剧、歌剧等各种各样的音乐作品。
(2)狭义的“民族音乐”
    相对于广义的“民族音乐”而言,狭义的“民族音乐”主要是指扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族典型音乐形态特征的传统音乐。亦即经过长期历史发展而形成的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐等传统音乐。
 
(二)“传统”与“传统音乐”
    所谓“传统”,按照一般的理解是指那些“世代相传、具有特点的某种风俗、道德、思想、作风、艺术、制度等。”( 摘自刘振铎主编《现代汉语辞海》(上)151页,延边教育出版社2002年版)。也正是从这个意义说,所谓“传统音乐”,即是那些世代相传的,具有某种典型特征的民族音乐。这里,我们不妨可以这样认为:“传统音乐”既是一个历史文化传承的音乐概念,同时又是一个历史文化发展的音乐概念。
 
二、“民族音乐”与“传统音乐”之同异
 
    在基本厘清“民族音乐”和“传统音乐”的概念之后,那么其同异之处也就不言而喻了。笔者认为,民族音乐与传统音乐基本上是同一个事物,仅仅是观察事物的角度有所差异而已,即是说:中国民族音乐就是中国传统音乐,中国传统音乐就是中国民族音乐。但与此同时,我们还应该从更加宏观的层面把握民族音乐与传统音乐的关系,那就是:
(一)广义的民族音乐是一个比“传统音乐”更加宽泛的概念,它所注重的除了“民族性”因素以外,也还十分注重外来文化与本民族文化之间的结合与融合。正因为如此,它不仅包含了所有的“传统民族音乐”,同时也包含了近现代由接受欧洲音乐影响的中国作曲家创作的音乐作品。
    其整体构成图式如下:
                                                                                  中国民族音乐
                               ┌―――传统民族音乐―――┐     ┌―――――┐
民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐+近现代民族风格的音乐
 
    具体说来,中国民族音乐的基本构成如下:
1、中原音乐:即以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中,逐渐形成了以“汉族”为主体的黄河流域音乐文化。
2、四域音乐:即是除中原音乐以外的其它各民族音乐。其中包括:(1)长江流域的楚文化(音乐);(2)珠江流域的粤文化(音乐);(3)西南各少数民族的音乐文化;(4)西部(丝绸之路上)各少数民族的音乐文化;(5)东北各少数民族的音乐文化等。
3、与外国音乐交流融合中发展起来的音乐:亦即伴随着中外音乐文化交流逐渐发展起来的综合性音乐文化。其中包括:(1)汉代以来传入中国的印度佛教音乐和天竺乐;(2)唐代以来大量传入中国的外国音乐,且包括乐器、乐律、音阶、表演形式等;(3)近现代学堂乐歌以来,采用西洋作曲技法所创作的中国民族风格的音乐等。
 
(二)与民族音乐相比,一般意义上的“传统音乐”则主要是以“传统文化”的视野所包容的狭义上民族音乐部分,亦  即我们通常所说的:民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。
具体说来,中国传统音乐的基本构成如下:
1、民间歌曲:主要包括劳动号子、山歌、田歌、小调、多声部民间歌曲、客家山歌、长歌等。
2、古代歌曲:主要包括琴歌、词曲、散曲、套曲、牌子曲以及少数民族的史诗歌曲等。
3、舞蹈音乐:主要包括汉族歌舞音乐,如秧歌、花灯、采茶、二人转、二人台、地花鼓、踩马灯等;以及少数民族歌舞音乐,如十二木卡姆(维吾尔族)、囊玛(藏族)、堆谢(藏族)、安代(蒙古族)、农乐舞(朝鲜族)、长鼓舞(瑶族)等。
4、说唱音乐:主要包括八大类,即:鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类和板诵类等二百多个曲种。
5、戏曲音乐:包括全国大大小小四百多个剧种,主要声腔及剧种有:
(1)属于“昆山腔”系统的剧种:如昆剧、湘剧和川剧。
(2)属于“高腔”系统的剧种:如赣剧(弋阳腔)、徽剧(青阳腔)、北方的“高阳腔”、浙江的“高调”、湘剧和川剧中的“高腔”等。
(3)属于“梆子腔”系统的剧种:如秦腔、同州梆子、晋剧(中路)、蒲州梆子(南路)、北路梆子、上党梆子、高调梆子、莱芜梆子、章邱梆子、河北梆子、河南梆子、老调梆子等。
(4)属于“皮黄腔”系统的剧种:如京剧、汉剧、徽剧、湘剧、桂剧、婺剧、川剧、滇剧、粤剧、赣剧以及广东汉剧、陕西汉调二黄、上党二黄等。
6、民族器乐:主要包括民族器乐合奏与民族器乐独奏两种大的类型。其中:
(1)民族器乐合奏类:
 ①鼓吹乐种:属于北方鼓吹乐种的有西安鼓乐、山西八大套、冀中管乐、鲁西南鼓吹乐、辽宁鼓吹乐、洛阳十盘乐等。
②吹打乐种:属于南方吹打乐种的有浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、苏南十番鼓、福州十番、泉州笼吹、闽西南十班、潮州锣鼓等。
③丝竹乐种:属于丝竹乐种的有福建南曲、潮州弦诗乐、广东音乐、江南丝竹、北方弦索乐等。
(2)民族器乐独奏类:主要包括古琴独奏音乐、琵琶独奏音乐、二胡独奏音乐、笛子独奏音乐、筝独奏音乐、板胡独奏音乐、马头琴独奏音乐等等。
7、宗教音乐与笙管乐种
(1)佛教音乐:南方系统的佛教音乐主要以峨嵋山寺庙为代表,北方系统的佛教音乐主要以五台山为代表。一般说来,中国南方与北方的佛教音乐风格不同,北方雄劲爽利;南方细腻委婉。
(2)道教音乐:主要包括北京白云观道教音乐、龙虎山道教音乐、茅山道教音乐、苏州道教音乐、武当山道教音乐、上海道教音乐、崂山道教音乐、三秦道教音乐和川西道教音乐等。
(3)笙管乐种:主要指宗教音乐中的器乐部分。笙管乐种是民间鼓吹乐中风格上最庄严、清雅的音乐艺术,它与以唢呐为主奏乐器的吹打乐不同,由于乐器编配产生的风格上的特殊韵味,特别具有宗教仪式所需要的清虚静恬的气氛,它几乎成为中国各地寺院道观中采用的最常见的器乐演奏形式。
 
结 语
由上所述不难看出,    民族音乐与传统音乐并不是内涵与外延完全等同的两个概念,如果说,前者更加突出和强调了“共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质”的民族性音乐特征的话;那么后者则更突出和强调了“世代相传” 的传统性音乐特征。也正是从这个意义上说:
1、所有中国民歌、古代歌曲以及新民歌,均可以称为民族音乐或传统音乐。而那些只具有“民歌风”的创作歌曲(包括大合唱、清唱剧等),可以称为民族音乐,但不能称为传统音乐。
2、所有民族歌舞音乐(包括声乐类歌舞音乐、器乐类舞蹈音乐以及各少数民族的综合类舞蹈音乐),可以称为民族音乐或传统音乐。而那些采用西洋作曲技法所创作的诸如《红绸舞》、《荷花舞》、《洗衣歌》、《雪里送炭》等,可以称为民族音乐但不能称为传统音乐。
3、所有传统题材的说唱音乐(包括宗教题材的和世俗题材的),可以称为民族音乐或传统音乐。而那些现代题材的说唱音乐诸如《唱春花》(湖北小曲)、《大老王剃头》(湖北大鼓)等,可以称为民族音乐但不能称为传统音乐。
4、所有传统题材的戏曲音乐(包括各地方性小剧种和全国性大剧种),可以称为民族音乐或传统音乐。而那些现代题材的戏曲音乐诸如现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等;越剧《祥林嫂》;豫剧《朝阳沟》;昆剧《红霞》;川剧《江姐》等,可以称为民族音乐但不宜称为传统音乐。
5、所有民族传统器乐(包括各类民族器乐独奏、合奏以及笙管乐种),可以称为民族音乐或传统音乐。而那些采用西洋作曲技法创作或改编的,且表现近现代生活题材的民族器乐曲诸如《荫中鸟》、《扬鞭催马运粮忙》、《赛马》、《豫北叙事曲》、《百鸟朝凤》、《战台风》、《春到沂河》、《金蛇狂舞》、《长城随想曲》、《鸭子拌嘴》等,可以称为民族音乐但不能称为传统音乐。
这里我们显然已经意识到:所谓民族音乐和传统音乐,不仅是一个对象的两种表述,反映出观察同一对象时的两种不同视角;同时,两者也都是一个发展、变化的概念,如果说民族音乐的概念发展主要体现在“横向”,亦即形式、技法、体裁、风格等方面的话;那么传统音乐的概念发展则主要体现在“纵向”,即是说,今天看来并非是传统的音乐,也许明天、后天即会被认为是传统音乐。正如中华民国时期认为明清时期的音乐是传统音乐;而明清时期则认为宋元时期的音乐是传统音乐一样。
总而言之,古今所有具有民族风格的音乐均可以称为“民族音乐”;而只有新中国成立以前所创立、创作的民族音乐体裁、样式及作品,才被我们称为“传统音乐”――这,也许就是民族音乐与传统音乐的根本差异所在。
 
主要参考文献
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[2]乔建中著.中国音乐[M].北京:文化艺术出版社1999年出版
[3]王耀华、杜亚雄著.中国传统音乐概论[M].福建:福建教育出版社2004年出版
[4]王耀华、王州著.世界民族音乐[M].北京:人民教育出版社2004年出版
[5]袁静芳著.中国传统音乐简明教程[M].上海:上海音乐学院出版社2006年出版
[6]董淮松.重提“民族音乐”及其学科名称问题[J].中国音乐.2008、2期p13-15
襄樊学院音乐系
邮编:441053
本文发表于《民族音乐》2008年5期
 

  
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